梳理中國畫文脈，明確中國畫與中國歷史文化演進的關(guān)聯(lián)—— 尋找繪畫史上那只看不見的手

中國畫文脈，亦即中國文化緒脈中的繪畫，或者說是中國繪畫生存的文化血脈。

本書試圖通過對中國畫文脈的梳理，尋找導致繪畫史上一系列獨特現(xiàn)象發(fā)生與發(fā)展的那只看不見的手。這些獨特現(xiàn)象不勝枚舉，比如：理論（觀念）先行于實踐，崇尚水墨而輕視著色，不斷重演的“復古運動”以及20世紀以來從尋找“出路”到納入“主流”的演變等。而更為重要的是，作者在對“文士”這一特殊社會階層歷史形成原由的考察中，揭示了“文士”為何廣泛而持久地鐘情于繪畫，從而形成“文人畫”一統(tǒng)天下局面的悠長脈絡。

繪畫一趨于成熟，便成為文士們青睞的對象，并且即刻被改造成文士們心性修養(yǎng)的有效途徑。繪畫如此，書法、音樂亦如此，乃至于下棋、喝茶無不如此。因而，我們不妨把這看成是構(gòu)成中國文化特性的一個關(guān)鍵因素。循依于此，我們可以真切地感悟中國文化的真諦。在歐風東漸的年代，有了這樣一個基本的立腳點，有助于我們擁有評價民族歷史文化的權(quán)力，而不是把它交給不求甚解的外人。

《中國畫文脈》通過對繪畫演化歷史的揭示，從一個全新的視角展示了中國繪畫的特性，因此也給了人們認識歷史、評說現(xiàn)時以諸多啟示。

啟示之一：歷史文化的連續(xù)性

我們擁有數(shù)千年綿延不斷的歷史，雖說這已是常識，并且也是老生常談，但是，在面對具體問題時，這個前提通常又是最容易被忽視的。作者所謂的“歷史文化連續(xù)性”大致包括這樣一些內(nèi)容：一是指中國文化形成以來迄今為止的全部時間進程，這是歷史；二是指在這漫長的歲月中，盡管多次出現(xiàn)過少數(shù)民族或長或短的統(tǒng)治時期，但是這只是政權(quán)的易主，而不是文化的替代，亦即文化的主體性、完整性和一致性并未因政權(quán)的易主而損喪，巨大的同化力在歷史的演進歷程中呈現(xiàn)為連續(xù)性，或者說它是連續(xù)性的前提與保障；三是指文化的脈承者一以貫之，不同的歷史時期有不同的生存場合，然修養(yǎng)心性、經(jīng)世濟民的主旨卻始終未改。

啟示之二：繪畫迷惘的根由

存在的便是合理的，合理的便會存在。面對連綿脈傳的歷史文化，簡單地否定，不僅無補于事，而且必然誤事。就繪畫而言，伴隨歐風東漸而來的中國藝術(shù)品評標準的失落，以及由此形成的創(chuàng)作失范，恐怕就和簡單地照搬別人的東西直接相關(guān)。對自身民族歷史文化連續(xù)性的否定，從表面上看是對過去的形跡的拋棄，而實際上這種拋棄必然包含著對形跡作為一種存在的合理性的否定。文化作為一種存在，其合理性根植于一個民族關(guān)于人的生存之問，然而，否定自己的，移嫁到別人那里，雖說不一定就不能存活，但水土不服或寄人籬下卻是注定無法逃開的。對自身民族歷史文化的抽象肯定和具體否定，正是一個多世紀以來繪畫迷惘的根由。

啟示之三：私人化

私人化是中國繪畫演化的一個歷史指向（或者說是一種歷史趨勢）。這是一個歷時性的概念，亦即在不同的歷史時期，私人化有不盡相同的表現(xiàn)。私人化，是一個饒有意味的概念。從表面上看，作者是從繪畫的功能角度在論述中國繪畫歷史演化的特性，而實際上所謂的“功能”是人與藝術(shù)這一根本關(guān)系的具體化表述。因此，私人化概念的提出回答了這樣一個根本問題：人們?yōu)槭裁葱枰囆g(shù)（或者說需要繪畫）？

啟示之四：尋找公約點

若僅從字面上解讀，將繪畫作為個體完善心性修養(yǎng)的有效途徑，不免有“工具”之嫌；而如果立足于個體的人的立場上來解讀，那么，在這種“工具”性的表述中，作者提供了既可審視自身民族歷史文化，又能放眼其他民族歷史文化的公約點。有了這一基點，也就獲得了平視春秋戰(zhàn)國、魏晉南北朝與古希臘羅馬、文藝復興的可能。

讀解歷史，可以使過去變得清晰；讀解歷史，也可以使當下變得簡明。如果說私人化是中國繪畫演化的趨向，文藝復興是西方繪畫的不二淵源，那么，呈現(xiàn)在這兩者之間的諸多公約性因素應該可以讓我們對這兩者作等量齊觀。

啟示之五：擁有自身的歷史文化

所謂“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，評述現(xiàn)狀的困難在于人們總是或多或少地受到現(xiàn)實的切身利益的障蔽與困纏。借助歷史的邏輯張力，站在歷史文化連續(xù)性的基點上遠觀現(xiàn)狀，這種遠觀似乎有些超然，然而，在揭示現(xiàn)狀的原本上，遠觀便是客觀。遠觀既是指空間距離（由此而獲得視野的廣闊），也是指時間距離（由此而獲得視野的深邃）。在資訊不發(fā)達的過去，空間距離是主要障礙；在資訊泛濫的今天，時間距離是主要障蔽。這也就要求人們在關(guān)注、研究中國繪畫時，首先必須對中國繪畫的性狀有一個明確的判斷。不然，在資訊泛濫的時代，失去的將是可資比較的基礎即評判的基準。循依著歷史文化連續(xù)性，不僅可以使人們更客觀真實地認識、評述時狀，而且還是時狀中的人們獲得歷史文化自我性的前提。沒有對身處其中的歷史文化的確認，便無法擁有文化根基。缺失根基的文化，是流浪文化。中國繪畫若不能以自身歷史文化連續(xù)性為根基，那么，也就注定無法避免在自家門口流浪的尷尬。

繪畫作為視覺藝術(shù)，在交流日趨頻繁深廣的今天，自有其天然的優(yōu)勢，若沒有深固的根基，伴隨著這一優(yōu)勢而來的將是更多的問題與疑惑。另一方面，因為沒有語言那樣的確定所指，若沒有深固的根基，曲解與誤讀也就不可避免。由此可見，繪畫作為一種具體的文化藝術(shù)樣式，深深根植于歷史文化之中，這也就意味著繪畫的所指固然與其形式能指相關(guān)聯(lián)，但對繪畫所指的讀取與悟解，卻是由更為深廣的文化緒脈所決定的。這個視角不僅有助于我們看清歷史，而且有助于我們看清現(xiàn)狀，進而改變我們的旁觀者立場，真正成為自身民族歷史文化的擁有者。

（原載《北京日報》作者為邵琦）