近日，電影《你好，李煥英》(以下簡稱“《李煥英》”)的密鑰獲準(zhǔn)延期，放映時間延長至4月11日。目前這部春節(jié)檔黑馬的票房已突破52億，位居中國電影票房總榜第二，放映時間延長無疑是錦上添花。作為一部圍繞母女關(guān)系的合家歡式電影，收獲最多的好評是“真誠”，不知有多少母女?dāng)y手走進(jìn)影院，在1980年代微微泛黃的溫情濾鏡前留下感動的淚水。根據(jù)貓眼專業(yè)版的統(tǒng)計，《李煥英》的“想看”畫像里女性觀眾占了70.5%。可想而知，銀幕上無論何時何地都能樂觀堅強(qiáng)的“李煥英”，觸動了現(xiàn)實中無數(shù)女性心中最柔軟的地方。

舐犢之情確實可以成為人類情感的最大公約數(shù)，我們真誠地和電影里的賈曉玲一起沉浸在母親的點(diǎn)滴往事中，體諒母親的辛酸和操勞，同時歌頌并鼓勵著母親的剛強(qiáng)和堅忍，造就一個又一個飽含著愛與淚的循環(huán)。然而，如果跳出這個循環(huán)，對“李煥英”，對母親，對自己，我們還能期待些什么呢?

“打鐵娘子”的命運(yùn)

《李煥英》的轉(zhuǎn)折點(diǎn)在于，賈曉玲突然意識到破洞牛仔褲上的補(bǔ)丁是母親李煥英而不是少女李煥英補(bǔ)的，于是時間再次倒轉(zhuǎn)，真相浮出水面，影片迎來了高潮——彌留之際的李煥英其實陪伴女兒一起穿越到了1981年，女兒努力的背后是母親配合的表演。影片末尾，母親用最后的愛和女兒道別，簡單，平凡，卻幸福。

可以說，影片的成功來自于導(dǎo)演兼主演賈玲對親身經(jīng)歷的提煉，而影片的缺憾同樣來自于無法超越的親情經(jīng)驗，對于親情的共鳴是票房的跳板，同時也成為影片內(nèi)涵的局限。事實是，除了接近尾聲時幽默卻簡短的父女對話，賈曉玲的父親賈文田，在整部影片中都是一個不在場的“空缺”，面對賈曉玲的疑問，賈文田解釋自己和妻子不在一個車間，而身為廣播員的廠長兒子倒是可以經(jīng)常與打鐵車間的李煥英見面。如果我們記住了賈文田自行車頭的那束鮮花，就不能忘記中年婦女李煥英手上的面粉和頭頂?shù)娘L(fēng)霜，在觀眾與賈曉玲一起為母親流淚時，似乎忘記了婚姻本是兩個人的選擇。

排球賽中李煥英為了打壓對手“鐵娘子隊”的氣焰，把自己的隊名取作“打鐵娘子隊”。這本是一個巧妙的包袱，增添幾許幽默的笑料，同時也暗含著工人文化背景中“打鐵娘子”和“鍋爐工”之間的緣分和默契。可惜的是，這種緣分和默契直到最后才補(bǔ)救一般出現(xiàn)，“鍋爐工”的自行車載著“打鐵娘子”，就如同未來女兒看到的那般，父親只留下一個虛虛實實的背影，而一直朝她微笑的只有堅韌的“打鐵娘子”李煥英。在工廠隱婚三年如同單身的李煥英，和數(shù)年后獨(dú)自在風(fēng)雪中回家的李煥英，一直都在“打鐵”，打磨生活，錘煉自己。誠然，“為母則剛”的李煥英是曾經(jīng)能“頂半邊天”的“鐵娘子”縮影，她的經(jīng)歷暗含著幾代女性的命運(yùn)選擇，這與如今女性的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和主體觀念顯然不同，但這種反溯歷史的“理解”并不能給改變女性的現(xiàn)實處境帶來新的契機(jī)。畢竟“理解”不能成為熟視無睹的“借口”。

在“失衡”中尋找“平衡”的母親

對比近年來的影視劇，《李煥英》的敘事顯得單純、輕快、明亮，但并非每一個母親都會像“打鐵娘子”一樣咧嘴大笑、手舞足蹈，母女關(guān)系也好，母親形象也罷，原本就蘊(yùn)含著更加復(fù)雜的樣態(tài)。

在楊荔鈉執(zhí)導(dǎo)的電影《春潮》中，家庭中男性角色“空缺”，母女三代人的關(guān)系總在動蕩之中，互相的撕扯和傷害仿佛春潮般起起落落，即便有片刻的平靜，也有再一次波濤洶涌的情緒襲來。一家三口試圖在動蕩中尋找“平衡”，可是 “平衡” 卻在一方的“失聲”中達(dá)成——平時格外強(qiáng)勢的紀(jì)明嵐病倒了，無法自理，女兒郭建波幫她擦身，“好安靜啊，你安靜了，世界就安靜了”，母親把頭偏向了一邊。如果沒有這場病，母女關(guān)系就無法收尾，這是無奈的和解。在美劇《惡行》中，一個令人發(fā)指的真實案件折射出扭曲的母女關(guān)系，母親迪·迪·布蘭查德將原本健康的女兒吉普賽塑造成有智力缺陷并且疾病纏身的樣子，把自己塑造成盡心盡責(zé)照顧孩子的英雄媽媽，贏得了周圍人的贊許和資助。沒有人知道吉普賽被母親拔掉牙齒后的絕望，她一直生活在母親編織的謊言中，直到她偷吃了奶油發(fā)現(xiàn)母親偽造了自己的疾病，覺醒的種子最終釀成了弒母悲劇。畸形的愛以殘忍的方式收場，吉普賽的心靈注定流浪，這是無法醫(yī)治的創(chuàng)傷。

《春潮》劇照

當(dāng)然，這些“非常”的母親在日常的認(rèn)知之外，離不開電影敘事的巧合和獵奇，但即便日常生活中的母親，也有看似平衡狀態(tài)下的“失衡”——一種在母親身份下抽空自我的痛苦。改編自同名小說的韓國電影《82年生的金智英》里，為人妻、為人母的金智英歷經(jīng)艱難，沒有重蹈姐姐和母親的覆轍，最終成為了小說家。但在一個“失衡”的現(xiàn)實環(huán)境中，就是這樣努力找到“平衡”的故事，依然可以掀起影院外韓國男性抵制的聲浪。如果說金智英的故事像是欲言又止的童話，那么美國電影《塔利》的故事則是驚悚的寓言。中年媽媽馬洛面對孩子疲憊不堪，重壓之下幻想出一個保姆塔利幫助自己。塔利像是年輕的馬洛，活力無限，充滿魅力，她的人生擁有無限可能。當(dāng)馬洛從夢中驚醒后，她經(jīng)歷了雙重的“失去”，失去了唯一的精神慰藉，也失卻了自己曾經(jīng)擁有的無限可能。

《82年生的金智英》劇照

雙面“地母”的形象

金智英和馬洛歸根結(jié)底還是慈母，她們習(xí)慣在“失衡”中自我消耗，不會像張愛玲筆下被金錢扭曲的曹七巧，“用那沉重的枷角劈殺了幾個人”，甚至親手毀掉女兒的幸福，為自己的人生帶來象征意義上的“絕殺”。但是對于母親身份的認(rèn)知慣性，還是套在了金智英、馬洛甚至是李煥英的脖子上，成為另一種意義上的“黃金枷鎖”。

在我們?yōu)槔顭ㄓ⒌难a(bǔ)丁流淚時，也共同參與了一次又一次對“慈母”的塑造。對母愛的依戀本無可厚非，這根植于基本的人倫理性，但是固化的期待對母親提出了嚴(yán)苛的要求，也在某種程度上遮蔽了自省的視角。《惡行》中吉普賽的母親病態(tài)的依戀行為，被社區(qū)解讀為無微不至的母愛典范，這才掩蓋了控制欲下的惡行。“惡行”與性別固化合謀，因為我們更習(xí)慣看到，本來不擅長打補(bǔ)丁的李煥英，為了女兒而拼命練習(xí)，最終成為了心靈手巧的母親。

針線和補(bǔ)丁與文藝創(chuàng)作中無處不在的“地母”原型緊密相連，我們可以在很多文學(xué)作品中看到以此為符號所展現(xiàn)的女性的包容和奉獻(xiàn)。然而，“地母”原型其實本具有雙面性，榮格提出“既可愛又可怕的母親”——“母親”可以指代一切慈母的特質(zhì)，也可以意指 “任何像命運(yùn)一樣恐怖和不可逃避的東西”。只可惜這樣的“母親”，總在人們的視線之外，無法與“可愛的母親”組成一體兩面的整體。而事實上，對于“母親”消極面的思考和呈現(xiàn)，是正視女性現(xiàn)實命運(yùn)的前提，也是對世間復(fù)雜多樣人性的探求。這不會消解母愛的神圣，而是讓更多人體諒母親的不易，感嘆母親偉大的同時，真正付出行動幫助母親，關(guān)注并填補(bǔ)女性身邊的“空缺”;更重要的是，卸下每一個普通女性的心理包袱，無論是否成為母親，都要更愛自己。

生活不易本是常態(tài)，當(dāng)金智英和馬洛們不再捫心自問:“為什么只有我活得這么狼狽?”她們才真正達(dá)成了和自己的和解，母親的剛強(qiáng)本就不是“應(yīng)當(dāng)”的。不要忘記，直到影片的最后，賈曉玲看到的仍然是作為母親的李煥英，她以為的母親的少女時代，其實遵循的依然是母親李煥英穿越后的行為邏輯。雖然母親告訴賈曉玲 “我很幸福”，但我更期待的是，母親沒有等待女兒意識到媽媽曾經(jīng)也是一個小姑娘，而是自己意識到自己仍然有脆弱、無助、不再堅強(qiáng)的瞬間，也有需要支持、陪伴、傾聽的時刻，并且在很多時候這和幸福并不沖突。畢竟，映入母親們眼簾的不僅有美麗的白底紅格連衣裙，也有失去濾鏡后的半舊床單和一地雞毛。不知找回自己、重新入場后的“金智英”，看到銀幕上的“李煥英”，是否會流下不一樣的眼淚?(曹曉華)